Sách tranh (tạm dịch Picture Book) gần đây bắt đầu được quan tâm ở Việt Nam, chủ yếu được khai thác là dòng sách dịch và một số nỗ lực sáng tác ban đầu hướng tới đối tượng độc giả thiếu nhi. Tuy nhiên, như một dạng thức nghệ thuật văn chương, sách tranh luôn mở rộng chính nó và dường như không ngừng tìm cách xoá đi những định kiến về “độ tuổi” của độc giả mà nó hướng tới, bằng sự giàu có đa dạng của các dạng thức sách tranh khác nhau.

Shaun Tan, sinh năm 1974 tại Australia, nổi tiếng hơn cả với những sách tranh quan tâm tới nhiều chủ đề xã hội, chính trị, lịch sử rộng khắp với ngôn ngữ hình ảnh siêu thực, tràn đầy tưởng tượng. Năm 2011, anh đã nhận giải thưởng Astrid Lindgren danh tiếng, vì những đóng góp cho văn chương trẻ em thế giới.

Tuy nhiên, các tác phẩm sách tranh của anh, như anh khẳng định, không bao giờ được sáng tạo với ý nghĩ chỉ hướng về độc giả trẻ em, mà hướng về độc giả nói chung. Mỗi cuốn sách tranh trở thành một thể nghiệm về hình ảnh và câu chuyện trong ngôn từ.

Tiểu luận dưới đây được dịch từ bài viết PICTURE BOOKS: who are they for? đăng tải trên website của tác giả.

Website: www.shauntan.net

Sách tranh: dành cho ai?

Một câu tôi thường xuyên được hỏi hơn cả như một người làm sách tranh là “Anh viết và minh hoạ cho ai?” Hơi khó trả lời, vì tôi không nghĩ nhiều về điều này cho lắm, khi tôi làm việc một mình trong một studio nhỏ và hầu như không bận tâm gì về độc giả. Thực tế, một vài điều có thể làm tôi xao lãng hơn trong việc cố gắng diễn đạt thật tốt ý tưởng, hơn là việc cân nhắc xem có thể độc giả sẽ phản ứng ra sao.

Dẫu thế nào đi nữa, tôi ngờ rằng phần nhiều nghệ thuật ở mọi phương tiện được làm ra mà không có chủ ý ban đầu về việc nó sẽ được tiếp nhận như thế nào, tiếp nhận bởi ai. Nó thường không đặt mục tiêu tiếp cận tới một khán giả xác định trước nào cả, mà đúng hơn là nó xây dựng một hình ảnh khán giả cho chính mình. Trước và trên hết, trách nhiệm của nghệ sĩ nằm ở chính bản thân tác phẩm, tin rằng nó sẽ mời gọi sự chú ý của người khác bằng sức thuyết phục của nó.

Bởi vậy, thực sự khá bất thường khi hỏi “bạn làm điều đó cho ai?”. Dẫu vậy, đó là một câu hỏi đã được đặt ra thiết yếu ở những tác phẩm sách tranh của tôi như Thế Rabbits, The Lost Thing và The Red Tree, những tác phẩm xoay quanh các chủ đề như quá trình thực dân, chế độ quân liêu, sự hài hước kì lạ, nỗi tuyệt vọng và sự cô đơn, thường theo một cách thức lạ lùng hay bất thường.

Dĩ nhiên lí do khá hiển nhiên. Ý tưởng của một cuốn sách tranh, như một dạng thức nghệ thuật văn chương, thường bị gắn kèm vô số các giả định ngầm: các sách tranh thường khổ rộng, nhiều màu sắc, dễ đọc và rất đơn giản trong tuyến truyện cũng như cấu trúc, không quá dài và (quan trọng nhất) được làm ra độc quyền cho một nhóm khán giả nào đó, là trẻ em, đặc biệt ở các lứa tuổi nhỏ. Sách tranh thường được đặt trên các giá của tiệm sách, thư viện, phòng chờ, phòng ngủ cho trẻ em nhỏ, nơi chúng hiển nhiên thuộc về. Sách tranh thường đồng nghĩa với Văn Chương Trẻ Em. Nhưng đây có phải là điều kiện cần của tự bản thân hình thức nghệ thuật này? Hay đó chỉ là một quy ước văn hoá, phần nhiều là để đáp ứng những trông đợi đã có sẵn, những định kiến về thị trường và diễn ngôn văn chương?

Sự đơn giản của một cuốn sách tranh về mặt cấu trúc tự sự, sức hấp dẫn thị giác và thường ngắn– như-một-ngụ-ngôn dường như một lời đề nghị rằng nó thực sự phù hợp một cách lý tưởng với bạn đọc thanh thiếu niên. Nó sẽ phơi bày và kể chuyện, một ô cửa sổ cho việc học “đọc” trong nghĩa rộng của từ này, khám phá các quan hệ giữa từ ngữ, hình ảnh và thế giới mà ta trải nghiệm mỗi ngày. Nhưng đây có phải là một hoạt động kết thúc cùng với tuổi thơ, và ở điểm nào đó, chúng ta dễ dàng thích ứng việc hoàn thành một phương thức này để chuyển sang một phương thức khác?

Sự đơn giản chắc chắn không loại trừ sự tinh tế hay phức tạp; chúng ta vốn biết rằng sự thật khác kia. “Nghệ thuật”, Einstein nhắc nhớ chúng ta, “là sự diễn đạt những suy tư sâu sắc nhất trong cách thức đơn giản nhất.”

Và thật rõ ràng các độc giả nhiều tuổi hơn, gồm cả bạn, cả tôi, vẫn còn hứng thú với cuộc chơi đầy tưởng tượng của việc vẽ tranh, tô màu, kể chuyện, và học nhìn sự vật trong những cách thức mới. Không có lí do gì mà một câu chuyện có tranh 32 trang lại không thể có được sự hấp dẫn ngang ngửa với độc giả tuổi teen và người lớn như là chúng hấp dẫn với trẻ em. Rút cục, các phương tiện truyền thông thị giác khác như phim, truyền hình, hội hoạ hay kiến trúc không phải chịu tiên kiến hẹp hòi về khán giả như vậy. Tại sao lại là sách tranh? Thật thú vị để quan sát rằng khi tôi vẽ tranh cho các triển lãm ở gallery, tôi không bao giờ bị hỏi rằng tôi đang vẽ cho ai.

Tuy nhiên, thay vì nói về những khác biệt giữa những người đọc ít tuổi hơn và nhiều tuổi hơn, tôi muốn nghĩ nhiều hơn về những điểm chung mà họ chia sẻ. Cụ thể, tất cả chúng ta đều thích chơi. Chúng ta thích nhìn sự vật từ những góc bất thường, nỗ lực tìm kiếm những sự phát kiến thơ trẻ trong cái bình thường, và mang tưởng tượng của ta để tra vấn những kinh nghiệm hàng ngày. Tại sao những thứ này lại tồn tại theo cách chúng đang là? Chúng có thể khác như thế nào?

Là một nghệ sĩ, những hoạt động “trẻ con” này choán lấy tôi khi tôi vẽ tranh và làm ra các câu chuyện, và chúng không buộc phải toan tính cho bất cứ một độc giả cụ thể nào. Quan trọng là các ý tưởng, cảm giác, các bức tranh và những từ ngữ dựng xây nên chúng. Chúng có thể vui nhộn cỡ nào và làm thế nào lật nhào các trông đợi thông thường của chúng ta? Đâu là những con đường để điều gì đó có thể được tái hiện hiệu quả nhất, có thể mời gọi ta nghĩ và đặt câu hỏi về thế giới mà ta sống trong nó?

Đây có thể là câu hỏi chính yếu với tôi, không chỉ như một nghệ sĩ mà còn (hầu như) là một con người hoạt động, là câu hỏi mà tôi tự hỏi mình thường xuyên, không hẳn ý thức về một câu trả lời cố định. Viết và vẽ chủ yếu là thử những điều khác biệt dựa vào linh cảm và trực giác, thường trong cách thức vui tươi và ngớ ngẩn, và rồi nhìn lại chúng với con mắt phê bình để xem chúng có thể tạo nghĩa gì không khi thử ném trả lại nền tảng kinh nghiệm đã sống trải. Những vật thể tượng tượng này có thể đứng như là những ẩn dụ giàu ý nghĩa? Chúng có “tạo nghĩa” vì chính chúng, mà không cần phải được thúc đẩy? Là một nghệ sĩ không phải là để điều khiển các vật thể hay khán giả quá nhiều như đánh giá không ngừng một chuỗi những ý tưởng huyền bí và ngẫu nhiên. Cuốn sách tranh của tôi The Lost Thing, xuất bản năm 2000, ban đầu chỉ là phác thảo nguệch ngoạc vu vơ trong một cuốn sổ phác thảo, và với tôi, rất nhiều câu chuyện bắt đầu theo cách này, khá ngẫu hứng và không có một nỗ lực nghiêm trọng nào. (Nỗ lực nghiệm trọng của việc “tôi sẽ viết một câu chuyện tuyệt hay” thường chỉ kết thúc bằng những thất bại thảm hại!

Nếu không sẽ tệ hơn thế.) Bản vẽ nghuệch ngoạc vẽ một người đàn ông vẻ như đang nói chuyện với một con cua trên một bãi biển, ý tưởng đến từ việc xem bức hình một con cua đá xanh nhỏ trên bìa một tờ tạp chí về tự nhiên và rất đơn giản, tôi tưởng tượng nó là một con cua khổng lồ, thay vì là một con cua bé xíu (bởi vậy người đàn ông chỉ ở đó để làm nền cho quy mô này). Tôi làm hàng trăm phác thảo nhỏ hàng năm, hầu như tôi không có nhiều ấn tượng với chúng, nhưng phác thảo này lại vang động trong tôi nhiều câu hỏi. Sinh vật này đến từ đâu, và quan trọng hơn, tại sao chàng trai đang nói chuyện với nó chứ không chạy đi… Mình sẽ làm gì nếu mình là cậu chàng đó?

Sau một năm và rất nhiều bản nháp, các ghi chú, các bức vẽ, tranh và các thiết kế sau đó, The Lost Thing cuối cùng trở thành một câu chuyện rất khác với câu chuyện tôi đã trông đợi, và thật ý nghĩa khi làm việc trên vô số các cấp độ, bằng việc tiếp cận trí tưởng tượng phê phán của người đọc, bằng việc hỏi nhiều hơn các câu hỏi mở, bất kể trí tưởng tượng đó thuộc về một đứa trẻ hay người lớn. Nó vừa đơn giản vừa phức tạp – phụ thuộc vào việc người đọc chọn hiểu nó như thế nào (điều này cũng như với bất cứ câu chuyện thú vị nào, bao gồm cả những chuyện đời nói chung).

Mọi người hẳn sẽ quen thuộc với câu chuyện này; một ngày một cậu bé phát hiện một con vật bị mất, con vật đã được thuần hoá và rất thân thiện, và cậu cố gắng tìm xem ai là chủ nó hoặc nó thuộc về nơi nào. Phần lời đề xuất một chút khác biệt nho nhỏ trong cách nhìn; loài vật trong câu hỏi được miêu tả chỉ như một “vật đã mất” và sự khác biệt là để nói về việc câu chuyện được sắp đặt ở đâu, hoặc ai đó có thể đang kể nó. Nhưng thế là đủ để chúng ta nhận ra cái gì đang tiếp diễn. Sau rất nhiều nỗ lực thất bại, cậu bé cuối cùng khám phá một cái gì đó xuất hiện ở một cái nhà hợp với con vật bị mất. Câu chuyện kết thúc, dù không có kết luận cụ thể nào được đưa ra.

Bên trong lớp vỏ tự sự đơn giản này, tri nhận của ta được chơi đùa và sự hiểu của ta bị thách thức. Với điểm mở nút, “vật cưng lạc” không như bất cứ thứ gì chúng ta thường hay trông đợi. Đó là một con quái vật tua vươn dài khổng lồ, không hẳn là động vật hay một cỗ máy, không có chức năng hay nguồn gốc cụ thể. Sự hài hước, tính vô đích và sự kì lạ nảy ra từ mọi thứ quanh nó, nó nằm trong một không gian với một cảm giác sâu hơn là chỉ “bị lạc”. Môi trường được miêu tả trong các tranh ở đây cũng chống lại mọi cách đọc đơn giản: một thủ phủ công nghiệp không cây cối đầy các ống nước quá tải, những kiến trúc phi nhân và kì bí, những bầu trời xanh lá cây và các cư dân ủ rũ. Hơn nữa, không ai chú ý chút nào tới sinh vật thất lạc, bất kể sự hiện diện đứt gẫy của nó như là một sự phi lí hiển nhiên. Còn gì nữa? Một hành lang giữa cái quen thuộc và sự xa lạ đã mở ra và người đọc không thể không đặt câu hỏi trong sự vắng mặt của mọi lời giải thích.

Tự sự ngôi thứ nhất là một chủ ý trung tính; sự huỷ bỏ ngẫu nhiên không có kết luận. “Đó là câu chuyện”, cuối cùng cậu bé nói với chúng ta. “Không đặc biệt sâu sắc, tôi biết, nhưng tôi không bao giờ từng nói nó là vậy. Và đừng hỏi tôi bài học ở đây là gì.” Thậm chí lời quảng cáo trên bìa bốn cũng chẳng nói gì về nó; không có ý nhấn mạnh nào là có gì đó “được diễn giải một cách chính xác” ở đây.

Bất cứ ý nghĩa thực thụ nào đều ở lại với người đọc để tìm chính họ, hơn là được khẳng định bề mặt hay ám chỉ, với sự dũng cảm kiếm tìm cách đọc sâu vào hình ảnh với văn bản khá tối giản. Tại sao những màu sắc này lại bị giới hạn bởi những màu nâu và xám công nghiệp? Tại sao lại có những đoạn sách giáo khoa vật lý, đại số và giải tích đóng khung mọi cảnh, và chữ viết tay trên giấy nháp có kẻ dòng? Tại sao tất cả các ngôi nhà trông lại giống nhau, tại sao mọi thứ lại nhá nhem bóng tối, những hình ảnh đám mây này là gì? Không gian lạ lùng thoáng qua cánh cửa ở cuối thung lũng vô danh kia là gì? Thứ bị mất là gì?

Cuốn sách này không phải như thể một trò đố chấm câu bằng những manh mối, và cần được giải đáp. Không như một lời nói bí ẩn, không có một câu trả lời rõ ràng nào với những câu hỏi này, những câu hỏi vẫn mở ra đó. Chính tôi cũng tiếp tục tìm những ý nghĩa mới trong từ ngữ và hình ảnh tôi đã làm ra khi thực hiện câu chuyện này trong suốt quá trình một năm. Nó có thể được đọc như một sự phê phán lí tính tiện dụng, chẳng hạn, hay sự chuyển giao từ tuổi thơ tới tuổi trưởng thành; về giá trị của sự hài hước kì cục, nỗi ám ảnh của chúng ta với các phạm trù và với sự quan liêu, về chứng xa lạ, nỗi sợ chỗ chật hẹp, lòng vị tha, sự bất lực, hỗn loạn và khả năng của niềm vui ở những nơi mà điều này đã bị thủ tiêu.

Trong việc đặt câu hỏi về cuốn sách này, độc giả, một cách thiết yếu, đặt câu hỏi về chính trải nghiệm của họ trong việc tìm kiếm các kết luận cá nhân. Những khía cạnh nào quen thuộc, và tại sao? Nó nhắc nhớ bạn điều gì, hay làm bạn nghĩ về điều gì? Cuốn sách tranh này đã hoạt động thông qua những cộng hưởng như vậy hơn là sự thừa nhận, hay bất cứ lời rao giảng giáo khoa nào; các ý tưởng và cảm giác được gợi lên hơn là được giải thích.

Quay trở lại câu hỏi, “Bạn viết và vẽ cho ai?” Có thể câu trả lời tốt nhất tôi đưa ra là đây: cho những người đọc và ngắm nhìn. Nghĩa là, bất cứ ai tò mò, ai yêu thích sự lạ lùng, huyền bí và sự kì quặc, những ai thích đặt câu hỏi và sử dụng trí tưởng tượng của họ, và rồi chuẩn bị dành thời gian và sự chú tâm cho việc này. “Những cuốn sách không phải là một cách để người khác nghĩ trong không gian của chúng ta”, Umberto Eco viết, “mà ngược lại, chúng là những cỗ máy khiêu gợi những suy tư xa hơn.” Thất bại của người kể chuyện ở The Lost Thing trong việc cố gắng nhận ra ý nghĩa nào đó trong câu chuyện riêng của anh ta, việc anh ta xem nó là vô nghĩa đã chuyển trách nhiệm giải mã ý nghĩa đó vào tay người đọc. Với tôi, một cuốn sách tranh thành công là một cuốn sách trong đó mọi thứ hiện ra với người đọc như một đề xuất sự suy tư, bọc trong những dấu ngoặc kép vô hình, như muốn nói “bạn làm điều gì đây?”.

Cuối cùng, bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào cũng tìm thấy độc giả của riêng nó, mời mọc họ làm những gì họ muốn thực hiện với ý tưởng này hay ý tưởng kia. Đây có thể là lí do chính mà The Lost Thing thành công với mọi kiểu người đọc, cả những người vốn khá lãnh đạm với sách tranh.

“Có quá nhiều thứ để học từ cuốn sách này, nhưng không có yêu cầu bắt buộc phải học chúng”, một nhà bình luận viết. “Người đọc có thể nhận nhiều hay ít tuỳ theo họ muốn.” Một nhà phê bình khác bình luận rằng “mặc dù vẻ tự nhiên, nhiều độc giả sẽ nhất định muốn tìm kiếm ý nghĩa và thực sự phong cách của cuốn sách mời gọi những câu hỏi như vậy.”

Cuốn sách xuất bản gần đây nhất của tôi là The Red Tree (2001). Ở cấp độ nào đó, như The Lost Thing, nó có thể được đọc như một trình bày, một phát biểu về cách tiếp cận của tôi với chính việc minh hoạ, và tiếp tục cuộc chơi với những mối quan hệ giữa hình ảnh, văn bản và ý nghĩa. Là một thách thức khác với quy ước sách tranh thông thường, nó không có câu chuyện, hầu như không lời, khá tăm tối trong nội dung, cũng không có nhiều nhân vật, không có mạch tiếp nối rõ ràng lập tức. Chỉ có một cô gái bất hạnh, vô danh lang thang qua những phong cảnh đứt nối. Ý tưởng ban đầu là một cuốn sách về các minh hoạ của những tình trạng cảm xúc khác nhau – niềm vui, nỗi sợ hãi, sự mơ hồ, v.v. – như một đứa trẻ có thể vẽ những bức tranh sặc sỡ cầu vồng hay âm u quỷ ám tuỳ thuộc vào tâm trạng của chúng, hay cách chúng ta sử dụng những bức tranh-lời phủ sắc trong ngôn ngữ hàng ngày như “ quay cuồng cả núi việc”, “tránh vỏ dưa gặp vỏ dừa”“lửng lơ tận cung trăng” hay “kẹt trong khe đá”… chỉ là những cấp độ khác nhau nhằm thoát khỏi sự sáo rỗng buồn chán thường tình. Sau khi chơi đùa với chúng chút ít, tôi đã nhận ra rằng những cảm xúc đen tối hơn thường thú vị hơn, cả trên phương diện chủ đề lẫn hình ảnh, bởi vậy, cuốn sách rút cục là nỗi tuyệt vọng và sự đau khổ.

Tôi đôi khi cũng tự hỏi mình tại sao các minh hoạ của tôi lại thường có chủ đề đen tối như vậy: cái chết, thảm hoạ, nỗi tuyệt vọng, nhiều quái vật, những cỗ máy xấu xa, những bầu trời âu lo… Tôi cũng làm những thứ khác nữa, tất nhiên, nhưng tôi bị hấp dẫn với cái xáo trộn, không bạo lực hay đối đầu, chỉ “không hẳn đúng.” Có thể là vì những điều này khơi gợi nhiều suy nghĩ hơn là những gì tươi sáng, êm ái, cũng như không thể có kịch tính mà không có xung đột vậy. The Red Tree có thể đã là một cuốn sách tưởng thưởng những cảm xúc tích cực, nhưng tôi cảm giác những cảm xúc tích cực như vậy đã có thể tự quan tâm kha khá cho nó rồi; chính cái tối hơn, cái khó giải quyết dường như đòi hỏi nhiều hơn sự chiêm nghiệm, nhiều vấn đề tò mò hơn, luôn rối bời như một dấu hỏi chấm.

Nhìn chung, cuốn sách là sự trầm tư về nỗi đau khổ, khốn cùng, nỗi buồn chán, sợ hãi, cô đơn, lo âu, và “câu chuyện” thực sự kết thúc ở một nốt tích cực (sự yên tâm), cái mở ra cho diễn giải; một cái cây đỏ vô danh xuất hiện đột ngột, không lời giải thích, giữa một phòng ngủ nhỏ. Ở mọi bước đi, mối quan tâm của tôi là liên kết với độc giả bằng cách sử dụng trí tưởng tượng riêng của họ, trong nỗ lực tạo nghĩa cho những câu chuyện “chưa kết thúc” mà tôi đang biểu thị. Tranh minh hoạ là một hình thức khá độc đáo của diễn đạt kể-chuyện, thật hoàn hảo cho nhiệm vụ này, mời gọi trí tưởng tượng của độc giả nhằm rút tỉa phản ứng của họ trong việc tạo nghĩa cho tác phẩm, theo cách của riêng họ, bước đi của riêng họ.

Điều làm cho nghệ thuật và văn chương thực sự thú vị là nó biểu thị chúng ta với những sự bất thường, khuyến khích ta đặt câu hỏi về những gì chúng ta đã biết. Nó là sự quay trở lại của ta, đặc biệt khi ta đã là những bạn đọc nhiều tuổi hơn, với sự tồn tại của cái không quen thuộc, nó đề nghị một cơ hội khám phá lại những ý nghĩ mới mẻ thông qua những gì ta không thực sự nhận ra (như ta đã từng nhận ra thuở ban đầu.). Đây là chỗ sự đọc – hiểu hình ảnh có thể hoạt tác – và là những gì sách tranh có thể duy trì – để tiếp tục câu hỏi vui tươi đã khơi lên trong ta từ thời thơ ấu, về việc sử dụng tưởng tượng để tìm nghĩa và ý nghĩa trong cuộc sống ngày thường, trải nghiệm ngày ngày những gì có thể không được chú ý. Những bài học chúng ta học từ việc nghiên cứu tranh và các câu chuyện được áp dụng tốt nhất với nghiên cứu tương tự về cuộc đời nói chung – con người, nơi chốn, các vật thể, các cảm xúc, các ý tưởng và những mối quan hệ giữa chúng. Ở độ thành công nhất của nó, hư cấu đề xuất những phương tiện để diễn giải hiện thực, và tưởng tượng xem có bao nhiêu khả thể của diễn giải. Nhà tiểu thuyết Milan Kundera đã từng nói rằng chúng ta vẫn tiếp tục là những đứa trẻ, bất kể tuổi tác, bởi vì trong cuộc đời ta luôn gặp những điều mới mẻ thách thức ta hiểu chúng, và vì thế, một trí tưởng tượng được thực hành thực sự hữu ích hơn tất cả những tri thức có được một cách nhọc nhằn.

Nhã Thuyên dịch